最近在上海外滩一号美术馆举办的“莫奈与印象派大师展”再次激发了人们对印象派的热情。此次展览一共展出了61件印象派画家的作品，包括莫奈本人的20幅杰作。而去年在同一场馆举办的“莫奈：日出印象”展，破例在上海展出了莫奈最著名的作品《日出·印象》。令人难以置信的是，因防疫需要，在严格控制客流量的情况下，该展的观看人数仍然超过了10万人次。

现代性题材：“我画眼之所见”

印象派为什么如此吸引人?印象派画展为何总能引起轰动?原因有很多。一个最主要原因是印象派描绘的是现代生活，与我们当下所处的时代基本上属于同一个广义上的“现代”。人们也许会对古典艺术大师的技艺顶礼膜拜，但是对于那些主要由古希腊和罗马神话、宗教故事、重大历史题材构成的古典绘画的主题，若没有经过专业学习是较难理解的。而人们对于印象派画家笔下的现代城市、郊区和日常生活场景却非常熟悉，不需要经过专门训练就能看懂。

人们喜欢印象派绘画的第二个主要原因可能缘于它独特的技术和美学。

首先是印象派打破了传统的题材等级制。以巴黎美术学院和一年一度的沙龙为主导的古典学院派，严格要求画家遵循题材等级制，即最重要的题材是神话、宗教和历史，其次是风俗画(最好带有道德含义或教化价值)和人物肖像画，再次是风景画，最后是静物画。而印象派几乎将这个次序颠倒过来了。他们主要从事风景和静物画的创作，其后才是人物肖像画和风俗画。他们几乎不画神话、宗教和历史题材，他们画他们所处时代的现实生活。这一点当然得益于印象派之前的写实主义，得益于库尔贝等人倡导的“我画眼之所见”，也得益于大诗人波德莱尔主张的“现代性美学”。所谓现代性，也有时尚和时髦的意思。这位大诗人主张“现代生活的画家”直面现实，创作时装画，不再让现代巴黎人套上一件古罗马人的袍子，躺在古代的程式上睡大觉。

其次是所谓“户外画法”。其实最早采用这种画法的人不是印象派画家，而是巴比松画派的画家，后者以描绘枫丹白露等法国风景和乡村景色而闻名。不过他们在绘画时只是在户外得其大概，之后带回画室对作品做进一步完善。而印象派画家才是真正意义上在户外完成画作的第一批画家。1868年前后，莫奈和雷诺阿肩并肩地在一个名叫“蛙塘”的风景名胜地创作了第一批带有较为严格意义上的印象派风格的户外作品。1870年，马奈在户外完成了《在花园里》，差不多同一时期，莫奈也创作了类似题材的作品。总之到1874年，莫奈、雷诺阿、毕沙罗、德加、莫里索等人举办第一届印象派画展时，印象派从孕育到崭露头角，早已过去五六年甚至更长时间了。

户外画法：一切皆在流变

户外画法带来了一系列技法上的变革。在户外，光线是弥散性的，完全不像古典学院派绘画那样有固定的光源。从固定的光源，学院派发展出一整套陈陈相因的画法，因为固定光源带来了高光、受光面、分界线、阴影和反光等各个光影层次，易于塑造富有立体感的人物和深度透视的场景。相反，在大自然里不存在这样的固定光源，因此学院派画法不管用了，画家们必须发明新的技法。印象派绘画越来越明亮的画法实出于此。而他们从户外写生的经验中得到的结论是，大自然中不存在古典学院派所认为的那样有序的光影层次，于是明暗画法逐渐被同时对比色所代替，深度透视则逐渐被大气透视或越来越强烈的平面性所代替。

户外画法所产生的第二个主要问题是作画的时间。在古典学院派的绘画美学里，绘画属于空间艺术，似乎与时间无关。学院派画家倾向于画出一种无时间性的永恒状态(这种无时间性的所谓永恒，多半只是一些概念或理念，例如用裸体代表“真理”、用希腊神话中的佩涅洛佩代表“贞洁”等等)。印象派却敏锐地感受到绘画同时也是一门时间艺术。19世纪六七十年代飞速发展的现代技术背景(例如迈布里奇于1878年首次发表了奔马的连续拍摄照片)，已经使人们的视觉经验变得空前复杂而敏锐，那种无时间性的永恒状态已经类同于痴人说梦。一切皆在流变，一切都只是瞬间的印象。

为了追踪这种流变的现象，印象派画家不得不发展出一种快速作画的技术，马奈的“一次性画法”就是一个典型的例子。所谓“一次性画法”，就是在不打底色的画布上直接施加颜料，不等颜料干燥便直接施加第二层、第三层颜料，这就使得颜料在画布上发生化学反应，产生远比调好的颜料更为强烈的色彩感觉。莫奈则同时支起多个画架，一天当中在不同的时间点、在不同的画布上作画。第二天则在与前一天差不多同样的时间点和光线条件下重新回到画布前。基于同样的时间考量，他创作出《鲁昂大教堂》《干草堆》等系列作品。

要追踪时间的流逝，捕捉到转瞬即逝的印象，印象派画家不得不画得更快。这导致他们的作品不仅直接上色，而且笔触阔大而自由。反复罩色、精益求精的画法不再可能了，这倒使印象派绘画产生了自由灵动的笔法，生动可喜的节奏和韵律。由于主要在户外作画，而且多数时候绘画在当天完成，印象派画家不可能按照事先规定的线性透视先画好素描再进一步精雕细琢，而是直接在画布上上色，由此带来的即兴效果，逐渐松动了从文艺复兴开始确立的透视法，使画面成为带有某种手工合成效果的、流动的印象感觉。正如美国著名艺术史家夏皮罗所说的那样：印象派画家经常即兴创作，基于对景物的直接感知，形式只是暗示了对象，却避免精确的描摹。他们避免了由事先画好的透视素描而造成的死板。相反，由于他们天真地忠实于他们所描绘事物的外观，希望将色彩从固定、事先规定好的形状中解放出来，他们经常在画中引入偏离对象形式的东西。某些这样的偏离事实上在实验室中出现过，人们称之为“图形后效”(figural aftereffects)，即在某种特殊条件下一个形状对一个相邻形状的影响。

印象派的产生与当时的科学发现密不可分。尽管那时关于量子力学和相对时空的现代科学理论尚未诞生，但是哲学、自然科学、社会科学和人文科学，都开始反对一种主客观截然两分的笛卡尔式的身心二元论。19世纪下半叶以来的生理学和实验心理学等新兴学科，也在形成一个流动的、复杂交织的主体概念，这样的主体与外部世界不是截然二分的，而是处在某种不断的交流和互动状态。印象派画家们尽管未必都熟悉当时的科学进展，也不一定十分认真地对待当时的色彩科学，但是，他们对谢弗勒尔等人的色彩理论是较为熟悉的。同时对比的概念不仅直接反映在印象派的绘画里，而且也反映在人际交往的一般领域(例如，人们发现辩论的双方通常都无法抓住对方的观点，这不一定是有意的曲解，而是存在于大自然和生活中的摄动——相互干扰的现象——所致)。

相同的美学：印象派不限于绘画

印象派远不止是绘画中才有的现象。人们早已在音乐(特别是德彪西和拉威尔的音乐)、雕塑(特别是罗丹的雕塑)等艺术现象中发现了与印象派绘画相同的美学。20世纪下半叶以来，甚至“文学印象主义”的概念也开始被广泛地讨论，著名艺术史家夏皮罗和弗雷德都有过关于“文学印象主义”的著述。事实上，文学印象主义已成为晚近的艺术史、文学史、媒介研究等领域里一种跨媒介、跨学科研究的典范。

如果说狭义的印象派或者作为一个艺术运动的印象派仅限于法国绘画的话，那么“印象派风格”却不止是一种法国现象。事实上，它不仅是一种全球化的现象，而且还是全历史的现象——即在历史上，人们也可以谈论一种“印象派风格”。例如夏皮罗就研究过古罗马壁画、17世纪巴洛克艺术甚至中国绘画中的印象派风格。特别有趣的是，他认为明末清初中国画家朱耷的山水和花鸟带有明显的印象派画风：“17世纪时，中国画出现了似乎更具印象主义风格的趋势。绘画大师朱耷以大笔直扫的泼墨和晕染的自由风格构思其作品——一种自发或自动的方法——还有冲动的、充满了力能的有色笔触。”当然，他也认为：“对其观念和技巧的深入研究，将揭示这种艺术在本质上与印象派绘画是多么不同。”

华人学者、法兰西学院院士程抱一也持有类似的看法。他认为，与儒释道三大思想流派——中国的精神实质在其中得以显现——相呼应，艺术上的三种倾向开始显露出来：写实主义、表现主义和印象主义的倾向。当然，他所说的印象主义也只能从广义上加以理解。在他看来，印象主义“这种风格的绘画首先力图捕捉山水无限微妙的色调变化，摄获浸润在不可见的‘气’中的物体的隐秘的震颤，这种气激荡着宇宙……这条道路由同时是画家和诗人，尤其是禅宗的一个伟大信奉者王维(701—761)首创，也就不足为怪了”。尽管他所举的例子——传为王维所作的《江山雪霁图》可以肯定地说是后世伪托，并非王维真迹，但是，他将不是描摹外在物象而是“捕捉山水无限微妙的色调变化”的特征归入印象主义这一概念之下，应该说是没有问题的。

从社会发展的角度看，印象派的诞生有其独特的视觉机制。例如在法国印象派出现之前，随着摄影、立体视镜、恺撒全景透视画等等视觉机器(即各种各样的西洋镜)的大规模发明，人们对于视觉有了全新的认知。与此同时，连续摄影、光学影戏机和早期电影也为世人带来了全新的视觉体验。这些都要求艺术家改变以往的观看方式，探索新的表现方法。

印象派的产生也有其深厚的社会基础。管状颜料的大规模生产使得印象派画家直接走入大自然作画成为可能。此外，小型的架上画也适于挂在普通中产阶级家庭的墙壁上(古典学院派重大历史题材画那种动辄十米见方的巨型作品只有国立博物馆才有可能收藏)，这使得尺寸合宜、可迅速绘就的风景画成为主流。

从受到冷遇到获得声誉，印象派的兴起毫无疑问受到了许多社会因素的影响。因此当代的艺术史家，尤其是西方马克思主义艺术史家，不再将印象派艺术仅仅当作某种新颖技巧来看待，而是将其先锋性视为对时代的回应。(作者 沈语冰)