上周末，德国导演克里斯托弗·卢平(Christopher Rüping)的新作《新生活：我们将何去何从》(Das neueLeben. Where do we go from here，以下简称《新生活》)在北京歌德文化中心歌德学院进行了影像放映，导演卢平本人也通过网络方式与观众进行了映后交流。卢平是当今德语戏剧界最具影响力的导演之一。2016年到2019年，卢平成为慕尼黑室内剧院的驻院导演，此后在苏黎世剧院工作。迄今为止，他已有五部作品受邀参加柏林戏剧节，而《新生活》便在今年年初入围了柏林戏剧节“十大最受关注剧目”。

《新生活》主要取材自文艺复兴三巨头之一但丁的作品《新生》(Vita Nova)。该书是但丁早年十四行诗的结集，完成于他30岁以前，也是他的第一部诗集。在后世的但丁研究中，这部诗集被众多学者认为是但丁的“次要著作”，“主要著作”则无疑是指日后伟大的《神曲》。尽管被贴上“次要”的标签，但《新生》仍然是全面理解《神曲》的不二入口：《新生》里但丁所爱慕的对象，正是《神曲》里带领但丁游历天堂的贝阿特丽丝。

在《新生》里，但丁表达了他对贝阿特丽丝的无限爱恋，然而后者在经历短暂的婚姻之后因病去世，去世时还不到30岁。这场单恋的戏剧性转折，不仅让贝阿特丽丝成为但丁终生的缪斯，更使得但丁由此发展出对生命和生活的全新理解。此次卢平和他的创作团队有意将《新生》和《神曲》两部作品联结在一起，显然是想在讲述一个古老爱情故事的基础上，更加关注所谓“爱情之后”的部分。从这个层面上看，我们也可以理解原书名“新生”(Vita Nova)与剧名“新生活”(Das neueLeben)之间，尤其是中文“新生”与“新生活”之间微妙的语义差别：一者主人公如何在爱人死去的世界继续存在下去，如何重启“新的生活”(new life)，是一种形而下的延续;一者是爱人的死如何将主人公带离往日的生活，进入“应许之地”而获得更高层次的“新生”(new born)，是一种形而上的哲学思辨，而也只有到达“新生”一层，或许才是对但丁最为完整的诠释。

当然，完美地阐释但丁对当下的剧场观众来说并没有太多实际意义，因此卢平和他的创作团队也意图通过几个最为当下的触点和要素，把文艺复兴时期的文本与人们近几年来的生活铆接在一起，使得古老的作品获得更具时代意义的阐释。其中，很重要的一个触点就是赋予贝阿特丽丝一个更加具体的死因——“瘟疫”，由此与当下的疫情形成互文。在这里，卢平肯定意识到无法从数百年前的古人那里得到一个完全符合我们当下生活境况的解答，尤其是针对如何“新生”这个问题，因为哪怕是但丁在当时都“无法领悟它微妙的奥义”(《新生》，31节10行)。因此，《新生活》更像是一场从但丁出发的旅行，而我们每个人都只能以这部剧场作品为媒介，寻找到属于自己的答案。

剧中最令人印象深刻的创意，是卢平和他的创作团队选用四个演员分饰同一个角色但丁。这个大胆的尝试最直接的效果，是把但丁四个不同的性格侧面人格化，成功地塑造出一种既深情又急躁，既鲁莽又自省的多面性格。年轻但丁这个诗人形象得到了更加深入的挖掘和诠释，卢平也轻松避免了图解但丁或不得不采用大段独白，整出戏变得兼具复杂性和观赏性。为什么对贝阿特丽丝只能远观而不能直接向她诉说爱慕?为什么要为贝阿特丽丝寻找一个“替身”?在四个“但丁”对自身的不断追问里，人物的心理一层层叠加进来，角色也愈加丰富生动起来。

与此同时，几个演员之间相互接续、评论也带来显而易见的陌生化效果：每次一个演员将观众带入到剧烈的爱慕、无法获得回应的焦虑情感当中时，另外一个演员就会走到台前，对这种情感及其背后的行为模式进行某种反应或反思，从而让观众出离单一的爱慕心情，抽离到理性的思考当中。当最后年老的贝阿特丽丝出现，对四个年轻但丁大肆嘲讽，之前但丁们重重渲染的情感顷刻崩解，新的生活也得以在这片废墟之上开始重建。

陌生化手法在卢平之前的创作里也有迹可循，比如他执导的《夜半鼓声》就大规模运用了这种手法，《新生活》可以说是对前作的发展，也找到了更大的发挥空间。同样与卢平之前的舞台剧类似的，是简约有效、错落有层次的布景：左侧一个梯子用来提示每幕的关键信息;中间画在地上的九个同心圆，在第二部分中起到重要作用;右侧是一架无人弹奏的自动钢琴，作为一个可以发声伴奏的多功能舞台支点。在第二部分，近似于倒立的灯塔从高处垂下，在极其漫长的(心理)时间里匀速旋转，其旋转轨道正是地上的九个同心圆，凝练地概括了《神曲》中主人公的九层地狱和九层炼狱之旅;种种形象由四个演员扮演并从舞台边缘和中心划过，观众也在导演制造的声光效果之中来到进入某种接近催眠的边缘状态。

在对四个但丁演员特征的选择上，我们也可以看出卢平如何为古老文本赋予新的生命：四个演员性别上两男两女，性向上则趋于多元和未知，这也就意味着古典文本中贝阿特丽丝的性别被剥离，取而代之的是一个更加抽象的完美爱慕对象，这样的选择因应了当代欧洲的性别和性向议题，使得观众的共鸣不只局限在特定的群体之中，能够达到更加普适的效果。去性别和性向化最浓墨重彩的一笔是三个但丁两两接吻的时刻，作为观众的我们此时只能意识到他们作为一种人格而行动，且整体上处在一种自我接受、自我和解甚至自我爱恋的状态当中，直到后来走出这种自恋的漩涡，重新开始关注外部世界，颂扬贝阿特丽丝。

同样把《新生》从古典带入到现代的是大规模使用的流行歌曲。从最开始有鲜明意大利风格的音乐，到德国巴洛克风格音乐，再到彻底的曲调流行化：卢平和他的创作团队对上世纪六七十年代美国摇滚巨星密特·劳弗(Meat Loaf)和21世纪流行音乐天后布兰妮·斯皮尔斯(Britney Spears)的作品进行了改编，化用了诸如惠特妮·休斯顿(Whitney Houston)、娜塔莎·贝汀菲尔德(Natasha Bedingfield)的歌曲。可以看到，《新生活》把但丁从意大利带到了德国以至整个西方世界，古老的十四行诗一点一点演化成最流行的时代信息，剧场创作者也不再假定剧场作品的观众是纯粹的高雅艺术爱好者。

全戏最有力同时也是最具讽刺意味的段落出现在第三部分。我们绝不会料想到，在《神曲》里带领但丁游历天堂的贝阿特丽丝此时竟然身着卫衣，以老年形象出现;我们更不会想到，卢平将整个空间置于惨白无死角的舞台灯光下，形成一派疏冷的氛围，“天堂”不再似想象中那样温馨或庄严，而更多地被赋予一种现代的冷峻气质。贝阿特丽丝以嘲讽的口吻与但丁进行了一番对话，对其发出了一连串“灵魂拷问”：但丁们会爱一个年老色衰的贝阿特丽丝吗?其所爱的到底是他人还是自己的文学才能?作为人类历史上最伟大的文学家之一，但丁能否接受自己获得美好爱情的同时，永远消失在历史长河之中，没有留下任何文字?这些对爱、死亡和生活之间关系的痛切追问，最终也成为我们对创作者、创作者对自己的拷问：如果但丁收获了爱情，而我们没有了《新生活》，生活又将何去何从?

关于这些问题，卢平既没有解答也无法解答，只因创作者无法替观众生活。卢平能做到的某种程度上是一种“命题作文”：“坏消息是世界终将毁灭，好消息是我们还有时间”。在后疫情时代真正开始之时，让观众重回剧场，慰藉那些痛苦的灵魂，不让观众沉湎于痛失亲朋好友的过去，而更多地面向无限可能性的未来。(圆首的秘书)