先从《原野、山峰、海滩》说起

多年的观影史，若说日本导演中，有哪位是我多年痴迷，但又不敢说每部都懂，怕就是大林宣彦了。这位导演2020年4月去世，晚年以患癌之躯冲刺完成几部战争题材作品，给世人留下永久和平的祈愿。

他让我惊讶，是因为他的电影一部一部风格不同，或青春温情(如《姊妹坡》)，或童话般寓意深远(如《一寸法师》)，恐怖如吃人的《鬼怪屋》，花式乱入的或如《可笑的两个人》……而另一个感觉是，尽管他的电影生涯在向各个领域开拓，但人物似又从没有走出大林宣彦式的青春期。影调华丽绚烂，造境丰富，暗影幽异处也绝对是视觉的飨宴，但又绝不走前卫实验大咖们那条闷戏秘绝路。即便是最后两部电影之一的《花筐》，时长168分钟，很考验体力，你也同样可以在一片炫目迷离与困惑中发一声李安式的感叹：“虽然不太能懂，但非常震撼。”

的确，无论从题材的重要性，还是镜头的审美意蕴，这部电影，在他的个人作品中的分量都不可低估。我喜欢它，还因为，围绕着对它的观看，挑动了对以前一部电影的思绪。

《花筐》是大林宣彦晚年集中拍摄的“战争三部曲”之一，但事实上，这并不是他战争思考的第一部。二十多年前，我曾被他的电影《原野、山峰、海滩》(1986)迷倒，但还有些地方没想清楚。

片子根据佐藤春夫小说改编，背景是战时，取自导演故乡尾道的风景纯美秀丽，女主人公更有不输于众多日本名女优的青春脱俗(关于他片中年轻女主的选择，亦可套用时下一句：你永远可以相信大林宣彦的审美)。除了和她同样年轻的恋人，其他人——尤其成年男性，都给人一种漫画人物般的滑稽怪诞感。孩子们说天真也天真，但游戏中总透着些恶趣味。当然，也有赖他们一通恶搞，最终把还要煽动战争的那位幽灵军官连同拥护者，拉进了地面虚埋的坑。但这是孩子们的反战吗?意味又不是太足。整部片天真与邪魅交织，只有美少女昌小姐，作为绝美青春的象征，没有被解构。她最终也与恋人一起在海上死去。天上的白云，曾经凝成她纯美的面容，而最后，则被一团升腾的蘑菇云占据。象征着青春悲悼的诗行，就打在这团蘑菇云上。

看过黑泽明、小林正树、木下惠介、新藤兼人(上述均出生于上世纪10年代)等一批老导演的战争题材电影，也看过深作欣二、今村昌平、若松孝二等一批(比他年纪稍长几岁)导演此中的名作。不得不说，他和他们任何一个相比，都不一样。上数几位全包括在内，无论影像风格与故事多么不同，都还旨意鲜明，人物做着悲剧性的抗争。说反战，气质不言自明。

但在他这部作品里，善恶与其说在角力，不如说在游戏周旋——孩子们的恶作剧固然解构了大人们自以为的“正义”，也在帮他们完成最后的青春营救——就是把即将被父母卖到妓院的昌小姐解救出来。但是，真的可以吗?事实当然是不可以：当美少女终得恋人相救，逃至海上，但他们并没有逃离恶军官的追逐。恶军官，即那位常拜访昌小姐的战争幽灵般的存在。这一回，他把作为情敌的嫉恨，化为惩罚逃兵(男青年被应征后私自出逃)的公开行刑。被鼓声集合起的民众，远远目睹了这青春悲剧的落幕。美少女浴火重生，彩片到这里是以黑白呈现，算是剧中最凝重的一幕，紧接着又转彩，就是孩子们恶搞那位恶军官。

如果以反战立场论，盖而言之，大林宣彦好像并不想像前辈那样直给。那么，这是一种艺术趣味的差别，还是某种思考点的差异?多年来，我在想这一点。而在看完他2017年的《花筐》，以及2019年最后的《海边的映画馆》之后，某种困惑得以明朗。这不仅因为电影的观看，也因为他更多想法，在不同采访中得到展现：原来，他并不想拍什么反战电影。根柢的态度是厌战。他也并不想重复所谓“战争为恶和平为善”这样二元对立的说法，而是试图展示“战争与和平，其实都是由同样的人创造”这样的现实，以及那种“没能适时死去的感伤”。

作为被时间跨过的一代

以前，划分这类日本导演，我多看的是其出生的年份，以1945年为界，一种战时战后的两分法。但是，大林宣彦在采访中，更强调自己是被“时间跨过的一代”。这中间又有什么深意呢?这使我不免想到，他出生于战时的1938年不假，其故乡尾道属于广岛的一部分也不假。但当他所在的国家以“正义”之名发起战争时，他真正的年龄其实接近《原野、山峰、海滩》中的小须藤。而过渡到整个青年期，又是在消化战败带来的种种后果。

战争给他这一代带来的更深远影响又是什么，他在采访中着意做了解释，(战后)为了正义而做的事情，特别是政治运动，都是为了自己的正义理念。但在战争期间，他这一代还年轻，相信过日本的“正义观”。战争结束，又是战败国，就会觉得自己内心深处的正义感，是不值得相信的。“我们正在与人类的‘感官’对抗。”

这段采访附在我那张《花筐》碟的花絮中。字幕有几处译错，所以我在这里大胆猜想，这里所译的“感官”，或许应该是人类发自内心的那些感觉感知。当它被战争扭曲过一次之后，后来那些本该投身的出于正义的激进运动，在他们，反而会有意选择置身于外。这是朴素正义感经此一遭后的审慎与怀疑。

艺术家难免在其间做灵魂的自我交战，但当黑泽明说出“我们是表现主义者”时，大林也便选择了艺术家的站位。他们谁都不可能忘记这场战争，但他的表现方式已和上一辈不同。对昔日被形塑的一切观念进行重审、解构、戏谑与变形，从拍广告片一路锤炼过来的大林宣彦，有更多的影像手段来呈现其中的暧昧与张力。那种游戏魔术般影像营造的真真假假中，是他想要融进的战败国子民更多内心复杂体验的努力，忽视这个，可能真无法体会什么叫“没能适时死去的感伤”?

“厌”的确比“反”更能叩到他战争影像的质感，“厌”也最能整合出他这一代的阅读精神资源。中原中也的诗在他最后两部作品《花筐》与《海边的映画馆》中均构成互文的存在。而《花筐》中那现实之景与幕景交替使用的造境风格，更见出他为穷尽其表达所做出的卓绝努力。

《花筐》里的电影时间

《花筐》看似让人眼花缭乱，但捋清属于它的电影时间，多少能触到筋骨。电影根据檀一雄同名小说改编，脚本是他1975年写就(2017年开拍时又有修改)。这个时间比上世纪80年代的《原野、山峰、海滩》早，甚至早于上世纪70年代的《鬼怪屋》。按某种“一个艺术家终生都在创作一部电影”的说法，这应该称之为他一生集大成之作品。属于他的“表现主义”的印记在此片中可谓花样繁多，有几幅画面充满超现实感。

电影故事设置于1941年，但开头对应的却是1937年。这一年，是檀一雄《花筐》问世的时间，也是诗人中原中也离世的时间。这一年再转年，电影导演山中贞雄在中国的战场上病死。这是几个递进信息，配合着檀一雄的小说集《花筐》画面通过画外音依次传达，最后归结于檀一雄的一句：“昭和12年实在是让人阴郁的一年。”

影片在这之后就转入人物主要活动的1941，熟悉历史的人自然早都知道，这是这场于远方展开的侵华战争面临转折的前夕。但是对片中的青年男女来说，战争还只是一只盘旋于空中的黑蝙蝠，它投下了巨大的阴影，但还没覆盖住全部。这批忧郁的年轻人依旧活在自我当中。青春症候群，各有各病。虚无僧系、狮子系，或属无辜懦弱系。身处青春萌动期，他们不得不被大林宣彦少女美那征服。而美那是大林宣彦每部战争片都有的那种被守护对象。渴望她的吻，但这吻其实是含血的，因为她身患肺结核。血在片中一路跳跃着存在，时而黑白时而彩，但都调得无比浓艳。不折不扣的死亡气息。也确实，这些人都死于战时，除了从荷兰父母家回到日本的青年俊彦。

战后苍老的俊彦再访老屋，为美那扫墓，镜头特写的碑上死亡日期就是1941年12月8日。这是影片中第三个时间印记。为美那举行的聚会也就在那一天。祭典美那这个“适时死去的人”，因为“只有美那，是我们曾经活过的象征”。这一刻，俊彦所代表的，是第四个时间，也是导演心中最重要的时间刻度。关于这部电影，他一再说——“《花筐》中的对白一直在改变，我一直觉得，我又被背叛了，一遍又一遍。我的好朋友高畑勋也去世了。他和我一样，并不想拍战败。他决定用电影记录下他亲历的战争，那就是《萤火虫之墓》。如果你重看这部电影，你能更好理解，这是一个发生在战败后的故事，而不是设置在战时。”

舞台感、望远镜，“跳”的反面

形式是内容表达的一部分，这个说法