大约从二十多年前起，笔者开始频繁造访坐标北京小西天的中国电影资料馆。从“内部资料放映”时期托人“带入场”到如今跟年轻人在APP上抢票，从小厅到600人大厅，我都会选择一个三到五排之间的位置。在等待灯光熄灭，整个电影院沉浸在黑暗后，到那些熟悉的厂标(高蒙、松竹、乌发……)出现之前，它仿佛一个神秘的、令人兴奋的仪式，等待着某种奇迹出现——要有光，于是有了光(比如德莱叶的《圣女贞德蒙难记》，那绝对是一个“有光”的时刻)。

后来我明白，这就属于“迷影”行为之一。今年在读到法国《电影手册》前主编安托万·德巴克的《迷影》一书后，我迅速对号入座，看来全球的迷影行为模式如出一辙：电影资料馆，三到五排之间的座位，对影片看法的表达欲……

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安托万·德巴克无疑是世界上最有资格给“迷影”下定义的人之一，但我们读完这本厚达552页的著作(按照译文推算，原文应该更厚)，其实并不能给“迷影”下一个“科学”的定义。当然，从狭义上理解，我们可以将其解读为法国从二战末期安德烈·巴赞在法国总工会的放映活动(电影艺术启蒙)开始，一直到1968年《电影手册》的“电影之子”们因为声援被官方解职的法国电影资料馆前馆长朗格鲁瓦走上街头，并发生了流血事件，成为“五月风暴”的序曲而结束，法国青年文化阶层(这得益于法兰西强大的知识分子传统)对电影“宣示主权”，夺取、占领话语权的一段文化史。

但实际上，“迷影”远远不止于这段时空。比如，瓦尔特·本雅明的行为、写作，就有非常明显的“迷影”特征;马丁·斯科塞斯和乔治·卢卡斯在1970年代末对黑泽明重出江湖起到的作用也是一种典型的“迷影”行为;而我国90年代至20世纪初，伴随着VCD、DVD兴起的、围绕在《看电影》等杂志周围的文艺青年，也是非常有意思的迷影群体，他们不仅无缝对接了随即到来的互联网时代，还很可能也从中诞生了某些导演，甚至类似的个人宣言方式……

但不管怎么说，“迷影”这个概念本身就有意义含混、包罗万象的一面，而且，“迷”这个字听起来就有那么点“不严肃”“不正统”，不是吗?它是“迷醉”，又仿佛一段恋情……这样的概念总会有很多令人迷惑的方面。比如，“迷影群体”和“影迷”“粉丝”真的有那么明显的区分吗?他们听起来多少都有点“业余爱好者”的意思。既然电影自带很强的工业、商业属性，是一台专业分工明确的机器，那么，业余爱好者攻占“专业人士”的领域，并取而代之的理由体现在哪里?“迷”便意味着主观第一性，各花入各眼，每个人的“迷”都是不一样的，难道真的存在什么一致的美学准则吗?比方说，痴迷于玛丽莲·梦露的一批人和看到亨弗莱·鲍嘉就浑身战栗的另一些人，能坐在一起心平气和地交流吗?另外，电影是20世纪最重要的媒介形式，但在21世纪它显然已经成了古典意味的一种艺术形式，迷影，或迷影精神在互联网时代的今天有何意义?

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作为严谨的学者，德巴克这本书首先是一部严肃的学术史著作，他的文笔有一种学究式的咬文嚼字，但他懂得适可而止，读者们并不会因为过于艰涩而望之却步。作为学术史，德巴克绝非用罗列历史记载的流水账交差，而是有自己的一套立场鲜明的“史观”，尽管这样有可能会导致其观点看起来有某种倾向性，但无疑增加了可读性。对影史典故了如指掌的德巴克还为我们详细披露了各种大导演们之间不为人知的纠葛，读来令人颇有“吃瓜”之感。

比如，侯麦在接手《电影手册》总编一职后，他本人的古典“迷影”倾向(侯麦是哲学教师出身)成为杂志的主要影评方向，而对于彼时法国“新浪潮”的青年导演群体的艺术评价，《手册》非常谨慎，甚至保守。这就导致了后来被侯麦称为“阴谋”的逼宫行动，特吕弗、雅克·里维特等人发动强大的舆论攻势，与“保守的”侯麦展开了“文斗”，想迫使他交出总编辑的职位。这个过程的精彩程度也足够拍成一部电影了。

德巴克将其解释为两种美学原则，即以侯麦为代表的、布瓦洛式的古典主义美学与以里维特为代表的现代派美学的对立导致的。但这种二元对立显然是有问题的，难道美学上所谓“现代的”就一定如同进化论一般更加“进步”么?当然不是的，我们现在甚至都无法断言戛纳所代表的“现代”倾向是否就意味着电影应当在这个方向发展。我们也能看到，在今天看来侯麦的电影依然魅力不减。事实上，德巴克也给我们提供了大量当时《电影手册》的“不当”评判，这些年轻的文人导演们有时捧臭脚，有时又过于刻薄。“迷影”“新浪潮”内部也远非铁板一块，而是处处存在着“文人相轻”。他们几乎每个人都像公鸡一样好斗，动辄上纲上线，跳到半空中，骂一个体无完肤，简直是一派“大批判”姿态……这些细节的确增加了不少的阅读乐趣，但是，作者的目的显然不是为了给读者提供娱乐素材，他只是展示了斗争的一面——对于这些年轻的法国电影人来说，斗争是必须的。因为权利、权力、话语权，乃至决定拍什么样的电影，都是通过斗争给自己争取来的，在这个过程中的火药味儿是很正常的。

女演员于佩尔前不久说“所有电影都是政治的”，这句话极容易引发曲解，但对于一个法国艺术家来说这简直是天经地义的。而对他们来说，这样的斗争的阵地就是杂志。作为媒体人，德巴克对此非常敏感，这本著作也可以说是通过在不同年代，几种重要的法国本土电影杂志发展史串联起来的：从乔治·萨杜尔时期的《法国文学》，到阿斯特吕克、巴赞时期的《法国银幕》，再到不同主编任职时期的《电影手册》和《正片》，影评人的唇枪舌剑为我们勾勒出一个法国电影与迷影文化史的脉络;简单地说，就是青年知识分子(他们往往有影评人的身份)通过发动强大的舆论攻势，去“攻占”电影领域的一场运动。究其原因，是当时的法国电影令他们不满，在生机勃勃的好莱坞和清新自然的意大利新现实主义面前，法国电影在他们的眼中是如此的保守、老套，甚至幼稚。他们急切需要改变法国电影的面貌。

这当然也是一种自命为文化精英的立场。就像侯麦说的：“电影不是为了小孩，而是为了我们这些成年的、又拥有文明意识的人而存在的。”反过来看，这就是对电影迎合市民趣味的批判，也可以解读为，当时电影并不被视为“严肃艺术”，是比其他古典艺术门类要低一等的。而在这些年轻人的理想中，电影作为20世纪最重要的媒介、社会意识形态最生动的反映，应当和文学、哲学一样，具有相当的深度。他们所做的，可以看作用电影本身蕴含的属性(电影性)，对应于文学、哲学的艺术、思想深度去重塑电影的样貌。

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同样，这场迷影运动也可以视为二战后地缘政治在文化领域的一种体现，巴赞对意大利新现实主义的弘扬首先就是对亲苏倾向明显的乔治·萨杜尔的一种反拨，而这场迷影运动的主要脉络就是沿着巴赞的道路前进，打头阵的就是这些年轻人。

他们首先做的，就是“抢夺话语霸权”，拿主流的法国电影开刀。他们以激进的姿态出现，颇有别林斯基之风。“迷影影评人”——这正是特吕弗本人的自画像，1953年，年仅20岁的特吕弗写下《法国电影的某种倾向》一文，对准法国当时的主流电影扔下了一枚重磅炸弹，而他于1955年写下的《批评的七宗罪》就是一篇“迷影影评人”纲领性的檄文，这篇文章是嬉笑怒骂，是匕首，是投枪——当然更大的意义是他提出了电影批评的三条原则：品味的激进性，即每个影评人都应当有自己的思想体系;批评的完整性;对场面调度的高度敏锐性。场面调度，后来成为电影评论一个核心的概念。我们可以看到，今日电影人在法国文化界的地位如此之高，能处于知识界的核心位置，能与大文豪、大思想家们平起平坐，正是与这些年轻的战士的檄文密不可分;并且，他们甚至改变了一代人对电影的观念，特别是思想界对电影的观念，全世界没有一个国家的知识精英像法国人那样对电影投入如此巨大的热情：萨特、加缪、巴特、德勒兹、福柯、朗西埃、巴迪欧……

更为重要的一点是，那些年轻的影评人真的向着大银幕挺进，纷纷拍起了自己想拍的电影，这就绝非一朝一夕之功了，这也是其他国家的迷影人很难企及的。这需要智慧的头脑和进取的野心，不被资本反噬的冷静，以及特定的文化氛围。毕竟电影对资本的依赖是天经地义的，也难怪新浪潮的开山之作是夏布洛尔拍出来的，因为他刚好有了一笔钱……

如果我们详加观察，特吕弗真的是一个很有谋略的年轻人，比如说他对希区柯克的重新诠释，他冒着过度阐释的嫌疑，用一系列文章将原本观众心目中的大众惊悚片导演刷新为殿堂级艺术大师(“20世纪最伟大的形式发明家”)，这种迷恋来得太快就像龙卷风，连希区柯克本人都猝不及防，但这个“孩子”对他电影的解读(常常是他自己意想不到的解读)令他感动，他们彼此鸿雁传书，互诉衷肠，特吕弗以一种终极的，绝对不输于今日“饭圈”的行为实践了自己的迷影理论。当然，我承认希区柯克是一个伟大的导演，但我想说的是，艺术家是艺术家，评论家是评论家，尽管戈达尔说，“我们已经为希区柯克争得了他应得的一席之地……”另一个例子是对好莱坞“黑色电影”的重新评价，今天我们如果仔细考察，就不难发现迷影影评人是如何利用它们建构起自己的一套理论的。

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这部著作给我们这样的感觉，今天的法国电影、乃至世界电影的艺术成就，都与这一段“迷影”历史有着直接的关系，特别是与1950-60年代特吕弗、戈达尔这些青年电影作者对电影的重新认识(尤其是对“场面调度”的理解与重视)，对电影独立品格的坚持(几乎与文学、戏剧水火不容)，为了电影的自由(针对审查制度而言)毫不妥协地斗争有直接的关系。

或许这只是笔者个人的阅读感受，但无论从法国电影史的实际状况，还是从整个世界电影发展史来看，法国这场“迷影激情”造就的辉煌或许还是局部性的，或者说，它更多地导向了戛纳电影节的选片倾向，以及学者、学生、电影学术期刊对于“艺术电影”的认知，但与此同时，我们不能认为《手册》的评论就是最具权威性的解读(如果是那样的话，学电影就太容易了)，因为其中同样也有很多问题。

在“迷影”视角之外，或许同样也有广阔的天地。比方说，当年被“迷影评论家”批判的法国“品质电影”今天看来其实不乏佳作，而不属于新浪潮阵营的法国导演中，大师级人物同样比比皆是。更何况“迷影”并不意味着就能和拍出来优秀的影片画等号，“迷影”在大多数情况下，很可能只不过是“色不迷人人自迷”而已，很多迷影导演的作品更像是自嗨;此外，“电影性”也并不意味着要和“文学性”决裂。有很多优秀的导演并不“迷影”，比如大卫·柯南伯格前不久表示自己不“迷影”，对他来说文学更值得信赖。

另外，法国“迷影评论家”的准则是否适用于更多的“其他国家电影”?例如，他们绝对选择性忽视了苏联电影的很多杰作(我指的是苏联意识形态体系内部的苏联电影)，对于亚洲电影，他们的观点常常有站不住脚的时候。

“迷影”行为无妨，它往往源自对电影的爱，这种爱有时候就真的通向了电影的核心。但是千万别真的“迷”了。再说，何以见得，那些“大厂体系”内的电影人就缺乏对电影的爱呢?正如德巴克所说的那样，互联网时代其实给迷影文化创造了更好的条件，影迷之间能更紧密地联结在一起，而且，数字化技术的便利反而使得拍电影不再是大厂的专利，“迷影”群体在电影领域的未来相当可期。(黑择明)